كتب حسام الدين محمد («القدس العربي» السبت 30 مارس/آذار 2019) في «علاقات الحب والضغينة بين الشعراء والقراء» مبينا أن العلاقة الشائكة بين هذين الطرفين قد تحولت «إلى تكاره وضغينة متبادلين وسخرية لاذعة من «جهل» الجمهور أو من «فذلكة» الشعراء. وكما لو كان الأمر رد فعل قهري، فقد زاد إغراق بعض الشعراء في الشكلانية، والألعاب اللغوية والتعقيد المتقصد… وتبرير بعضهم أن الجهل تفشى بين العامة، وأنهم يكتبون هذا الشعر للمستقبل، وأن ليس على الشاعر أن يهتم بالقارئ، وأن يتركز همه على إنجاز نص إبداعي فريد حتى لو لم يستثر اهتمام أحد».
وهذا كلام سائغ مقبول، خاصة أن قصائد غير قليلة تحولت كما يقول إلى «متاهات وسراديب ليس لها مخارج». وأقدر مثله أنه من حق أي قارئ أن يكون من الشعر والأدب عامة في طريق سالك. ولا سبيل إلى ذلك إلا إذا نهضت مكونات النص بـ«تحويل المعنى» ضمن الحدود التي تحتفظ فيها الكلمات بمحمولها الدلالي، ولا تخفى فيها قدرة الاستعارة مثلا على إيجاد «وضعين» وإنتاج أثر مجسم؛ وذلك بتركيب وضع حقيقي يحيلنا المتكلم عليه ضمنا، وصورة شعرية يضفيها على هذا الوضع ثانية. وربما كان تحويل المعنى شرطا لا غنى عنه في إنشاء الاستعارة، وهي لب المشكل في الشعر قديما وحديثا.
لكن يحسن ألا يغرب عنا أن مفهوم النقل، لازم حد الاستعارة منذ أن وضع الإغريق نظريتهم في الشعر، وما انفك يصادفنا في كثير أو قليل من الدراسات المعاصرة. على أن بنية الاستعارة قد تدرك في سياق رؤية للكون أسطورية، أوسحرية، يصنفها المعاصرون عادة إلى رؤية قائمة على قانون المشابهة أو المطابقة والرمزية، ورؤية قائمة على المجاورة أو الاستبدال الكنائي. ويمكن أن نعود بها حديثا إلى الرومانسيين والرمزيين.
أما الرومانسيون فقد أعلوا من شأن الخيال؛ لاعتقادهم أنه شكل الفن، وأنه يفعل فعله باللغة التي هي داخلية، ويجسد عالم الوجدان، ويجعل الأشياء المألوفة كما لو أنها غير مألوفة. يقول شلي في «دفاعا عن الشعر» إن «الشعر يزيح عن العالم ستر الألفة ويجلو الجمال النائم من حيث هو روح لكل أشكاله. والأشياء كلها توجد ما أن تدرك، في علاقتها بالمدرك على الأقل…وسواء نشر (الشعر) سجفه أو أزاح قناع الحياة القاتم عن الأشياء، فإنه يخلق لنا وجودا في قلب وجودنا».
والحق أن هذه الرؤية الرومانسية لا تزال تخلب ألباب كثير أو قليل من الشعراء في العصر الحديث، وهم يحاولون حلما عصي المنال، أي كتابة قصيدة الكون «التواجدية»، القصيدة التي لا تصور الشيء أو تشهد له فحسب؛ وإنما تتوق إلى أن تكون الشيء نفسه الذي تستدعيه أو تستلهمه. وكأن من وظائف الشعر أن يعيد إلى الإنسان وعيه الأشياء وعيا كليا، ويبتعث عصرا آخر من الكتابة عصر ما قبل اللغة حيث «كانت علاماتنا أشياء. ومن ثمة كانت مطلقة، والمسافة بين العلامة والشيء قد تم قطعها».
وأما الرمزيون وتحديدا مع بودلير، فقد قلبوا المعادلة القديمة: الفهم أولا فالانفعال أو التأثر لاحقا. وصرنا معهم ننفعل أولا أو نتأثر، ثم نحاول أن نفهم لاحقا؛ بل قد لا نفهم. والفهم قد لا يكون ضروريا من منظور جمالي خالص. على أن هذا لا يعني أن القصيدة سائبة تنساح حيث شاء لها صاحبها وأراد، وهي التي تنهض ببناء نظام لغوي خاص وتاريخي. ومن مقتضيات التلقي أن نقرأها في هذا السياق، فنأخذ بالحسبان كل الوحدات اللغوية التي تكونها. على أنه ليس بالميسور أن نرتبها في مستوى واحد، فقد كان لبعضها شأن في تاريخ الأشكال الشعرية، لم يكن لغيرها.
وهذا جانب لابد من مراعاته في قراءة الشعر. وقد يغفل الشاعر، وهو ينشئ قصيدته، على أن الكلمات علامات ورموز اصطلاحية توافقية، وقد يفسح المجال لتعبيرية صوتية خاصة به. ولكن لا في هذا ولا في ذاك تكمن قيمة القصيدة. فالقصيدة لغة حية، والكلمات وهي تتجاذب وتتدافع، يمكن أن تغير ما يطوف بذهن صاحبها من أخيلة وصور، أو هي تقصر في أدائها، ويأتيه منها ما لا يريده، ويريد منها ما لا يأتيه. وهناك دائما الممكن والمحتمل في الشعر، حيث اللغة بما اندس في ذاكرتها من تاريخ طويل، وما صار لها من كيان تستقل به عن مستعملها، يمكن أن تقول بالشاعر إذ يريد أن يقول بها.
أما التعبيرية الصوتية التي يتأتاها هذا الشاعر أو ذاك، أو هذه «البكارة « التي يدعيها لشعره، فهي مقصورة على تصوره الخاص للغة أو للشعر؛ حتى لو أفضى به ذلك إلى أن ينطق بمغلق الأسرار، وغامض الأحاجي، ويستثير القارئ بغرائب معانيه وعجائب صوره. وقد يكون ذلك أمارة على التجربة الكتابية، أو تقديم «الإبستيمولوجيا» على «الأنطولوجيا»، أو تحويل الشعر إلى نظرية في المعرفة والخيال، بدل الإحساس بالأشياء الذي يميز الشعر الحي القائم على «تأسيس الكون بتسميته وتسمية مكوناته». ذلك أن اللغة المألوفة، وهو ما لا نتنبه إليه عادة؛ كثيرا ما تجعل الأشياء الطبيعية، بل الطبيعة الإنسانية نفسها، غاية في الغموض. والألفة تذهب بالأشياء أو هي لا تجلوها في كونها الخاص، وما نتلقاه من العالم وأشيائه ينقلب، بحكم العادة والألفة إلى نماذج تُحتذى ورواسم لا نصغي لها. وغرابة اللغة تنزع عن الأشياء شريط الألفة والعادة، أو هي تضفي عليها سحر الجدة والطرافة. فربما وهمنا بسبب من ذلك، أن اللغة تعيد إنتاج الأشياء، أو هي ظل الأشياء ذاتها، أو أن وظيفتها تكاد تنحصر في استعادة الإحساس بالأشياء. وربما عززت هذا الوهم ظاهرة الإسمية في تركيب الصورة، خاصة الاستعارية. وقد تدفع ظاهرة أسلوبية كهذه إلى استنتاج يبدو للوهلة الأولى سائغا مقبولا فـ»خلو الجمل من الأفعال يجعلها تأخذ طابع الحقائق الصارمة المنفصلة عن عرضية الحدث، التي تطرأ على الأشياء، وتصبح الحركة فيها حركة تتفجر عنها الأشياء ذاتها، وربما تنشأ من التجاذب بين الأشياء».
والحق أن اطراد الأسماء في خواتيم الأبيات سمة تكاد تكون ملازمة لأكثر الشعر العربي الموزون، ولا نظنها تخفى على القارئ النبيه. ولعل مردها إلى التقفية والإنشاد وما يقتضيه من ضرورة النبر في آخر البيت على «ذروة المعنى». ومن شأن الاسم أن يعزز هذا النبر كلما وقع على كلمة بأكملها. وربما يتأتى الانفعال من هذا الجانب، أو من معنى خفي في ذهن القارئ يرتبط عنده بالقول الشعري، بشكل غير واع. والإشكال إنما ينشأ حالما نبرح النص، ونشرع في تحرير دلالة الخطاب. والقارئ يسبغ على نفسه، بهذا الصنيع سلطة مطلقة؛ فيتأول حسب توقعاته الخاصة، في ما يمكن أن نسميه «تحديث المعنى». وهو بذلك لا يستكشف دلالة في النص أو فضل معنى في المقول، قصده الشاعر أو لم يقصده، فالدلالة يمكن أن تند عن منشئها؛ ونحن نتأتاها في غيابه وبدون علمه. والقارئ إنما يعيد صياغة مفردات العمل الشعري وتركيبه، بما يساوق أهواءه وميوله وبحثه عن «المعنى المفقود»، ولعله ليس أكثر من افتراض تفترضه الذات المؤولة. ومثل هذا التأويل يرتكز عادة على الغامض، أو اللامتصور، أو الاستعاري في الشعر؛ أي ما يستعصي فهمه أو يتعذر؛ ويُغفل ما عداه. وكأن الأول متعدد المعاني، والثاني الواضح أحادي المعنى. وليس من حقه أن يبحث عن أصل تشبيهي في كل استعارة، أو كما يقول عبد القاهر الجرجاني «وليس من حقك أن تتكلف هذا في كل موضع؛ فإنه ربما خرج بك إلى ما يضر المعنى، ويذود عنه طبع الشعر».
إن النص هو مادة التأويل، ومن مقتضيات الموضوعية النابعة من وعي القارئ الذاتي أن نحاول فهم هذا الشعر من داخل الشعر نفسه، وحسب منطقه الذاتي؛ فقد يتسنى لنا على هذا الأساس أن نصيب من النص بعض معناه الكلي أو معناه «الحدث»، الذي يتولد من خلال ما نحمله إلى النص وما يحمله النص إلينا. وذلك كلما وصلناه بقصد المنشئ، على صعوبة الإحاطة به؛ وبالأنواع الشعرية وأعراف اللغة وتقاليدها في عصره من جهة، وأن نترسم القراءات المتعاقبة عليه من منظور «التدلال»، أي ما يصطنع دلالات النص المتغيرة بتغير القراءة وأدواتها ومواقيتها من جهة أخرى. على أن هذا المسعى مرتهن بمدى احتكامنا إلى شعرية النص وشعرية قراءته في آن. ولا نماري في أن كلا منهما يفصح عن الميول الفنية في عصر بعينه وعن مرتكزاته الأدبية والنقدية وما كان يتفاعل فيها من الثوابت والمتغيرات.
٭ كاتب من تونس
القدس العربي
